耐人寻味的是，以后现代主义艺术为主场的双年展，在新时代的中国还被广泛挪用为架上艺术的双年展。这可能是“最中国”的一种艺术现象。如持续了7届的杭州中国画双年展、持续了5届的中国油画双年展、持续了11届的深圳国际水墨双年展、持续了7届的观澜国际版画双年展、持续了4届的中国民族美术双年展、持续了3届的深圳国际水彩画双年展，以及一些并未能持续举办的双年展，如大同国际壁画双年展、云南版画双年展等等。这些中国独有的架上绘画双年展同样采取策展人机制，从展览主题的提出到圈定参展艺术家及作品，从展场空间的重装到全媒体营运，其策展机制如同后现代艺术的双年展，但展览的主角却是人们熟知的架上艺术。这种“最中国”的双年展积极而有效地推动了架上艺术的重返与出发，架上艺术通过双年展策展机制赢得了“当代艺术”的入场券。典型的案例如杭州中国画双年展，以策展理念强调了中国画传统的手卷、横披、立轴、扇面等独有的体裁形制，强化了笔墨与内在视觉形成的独特观照方式，这对于当下中国画普遍流行的“展览体”方形画面，不啻为一种有效的补偿与反刍。而另一个案例则是深圳国际水墨双年展，其双年展的策展着眼于架上中国画与实验水墨的关联，通过这个双年展使以水墨为理念的装置、影像和观念艺术探索合法化，但每届双年展均以这两者的关联作为切入主题，表明了架上艺术和后现代艺术之间不可被割裂的某种内在关系。