以往的中国画由于受到画理和画法的制约，讲究“色不碍墨”“墨不碍色”，使用颜色较少。一般认为，水墨画中经常使用的花青、赭石、藤黄，更多的是作为“笔墨”中皴、擦、点、染这些技法的补充，是“着墨”之后层次的追加。

其实，中国画的“墨色”是很讲“色彩”的，“以白当黑”就很有大局观，绘画作品的“色”可以是黑白的，也可以是墨色交融五彩斑斓的，它的高下优劣并不在于使用了多么好的颜料或技法如何高妙。颜色用得多不一定色彩好，如果使用的颜色和情绪恰好碰到一起，那才是好的色彩，而它有可能是没有“色彩关系”的，甚至与“色彩规律”无关。比如一件纸的作品，通过一些技法处理改变了它的质量，生成另一种美感，成为一件很有“色彩感”的作品，这是因为纸在处理过程中留下了它的气息，这种气息的扩散引导了人们对它的“色彩”的认识。从本质上来讲，色彩是艺术家完成作品最终“呈现”的态度，而成为观者的“印象”，不具有物理属性。

所谓的开放就是打破疆界，打通画种之间的界限或模糊其边缘。所谓的“模糊边缘”，不仅是画种的边缘，也包括材料技法之间的边缘。我们现在谈到绘画作品不太愿意谈虚实，因为以往它多指素描关系，实的拉过来虚的就要推过去。当代艺术表现讲的是“由软硬而松紧至虚实”，它是当代艺术表现的开放性之下的一种艺术规律，涉及材料之间的对抗和融合，比如说水和宣纸都足够软，如果与金属发生关系就形成了一个很大区域，为艺术家的情感表现提供了空间。画面中的虚实除了物理关系以外，还有情感表现上的内容，即我们通常讲的“心理存在”和“物理存在”。